В предисловии к «Тартюфу» французский драматург Жан Батист Мольер раскрыл основные принципы своей эстетической программы: «За­дача комедии состоит в бичевании людских по­роков… Самые блестящие трактаты на темы мо­рали часто оказывают куда меньшее влияние, чем сатира, ибо ничто так не берет людей за жи­вое, как изображение их недостатков. Подвергая пороки всеобщему осмеянию, мы наносим им со­крушительный удар.

Легко стерпеть порицание, но насмешка не­стерпима. Иной не прочь прослыть злодеем, но никто не желает быть смешным…» Считая, что «главная обязанность комедии состоит в том, что­бы исправлять людей, забавляя их», Мольер под­черкивает общественный характер комедийного и сатирического искусства, его действенное на­чало.

В комедии «Мещанин во дворянстве» Мольер задался целью высмеять ограниченных и тще­славных буржуа, стремящихся во всем подра­жать придворной аристократии. Вместе с тем Мольер сатирически изображает нравы этой ари­стократии, которая для буржуа кажется окру­женной необыкновенным ореолом.

Действие происходит в Париже, в доме Жур­дена. В полных искристого остроумия диалогах вырисовываются характеры основных действую­щих лиц комедии, проясняется суть комическо­го конфликта, даются блестящие зарисовки французской действительности и выявляются основные проблемы произведения.

«Мещанин во дворянстве» сочетает признаки комедии положений и комедии характеров. В таких пьесах комический эффект достигается путем показа странностей и нелепых поступков главных героев. Суть комического - не столько в чудачествах Журдена, сколько в том, что раз­богатевший, но недалекий умом, он стремится попасть в общество людей, еще менее достойных. Наивное простодушие Журдена потешает, а рас­четливое мошенничество графа Доранта вызыва­ет неприязнь - вот главный смысл произведе­ния.

Господин Журден - ограниченный и тще­славный человек, которому стало казаться, что называться мещанином для него обидно и неспра­ведливо, ведь у него полные карманы денег! Что­бы выглядеть дворянином, он старается делать «все, как у знатных господ». Забросив все дела, буржуа нанимает себе учителей, которые, смеясь за его спиной, обучают Журдена за высокую пла­ту всему, что принято у аристократов. С их помо­щью мещанин тщетно стремится усвоить мане­ры дворян, учится танцевать, фехтовать, кла­няться. Он слушает серенады, смотрит балет, бе­рет уроки философии. Нелепую жажду подража­ния аристократам Мольер с особым блеском выс­меивает в сценах обучения Журдена дворянским «наукам и искусствам». В образах учителей рас­крывается никчемность, бесполезность и неле­пость тех сведений, которые аристократы пыта­лись выдавать за настоящую науку.

Обучаясь дворянским «наукам», Журден не только не пополнил своих знаний, но и перестал понимать суть нормальных человеческих отно­шений. Желая выглядеть достойным человеком, он потерял свое достоинство и превратился в шута. В своем наряде, сшитом в подражание зна­ти, герой похож на ворону в павлиньих перьях, карикатурное великолепие делает его всеобщим посмешищем. И все это потому, что люди, в круг которых он так жаждет попасть, значительно хуже него.

Преувеличивая чудачества Журдена, делая его смешным, Мольер не превращает своего ге­роя в отрицательного. Журден совсем не глуп, он достаточно щедр и великодушен, сообразителен и остроумен. Открыв графу Доранту свой коше­лек, он отлично, до последней копейки, помнит, где, когда и сколько позаимствовал у него граф. Журден наблюдателен: взглянув на костюм порт­ного, он сразу заметил, что тот присвоил себе часть отданной ему в пошив ткани, и уличил порт­ного в плутовстве: «…а ведь материя-то на вас от моего камзола, того самого, что вы мне шили в последний раз! Я ее сразу узнал… Ну и выкраи­вал бы, только не из моего куска». В диалоге с учителем философии, примитивно разъясняю­щим Журдену правила фонетики и орфоэпии и различие между стихами и прозой, мещанин од­новременно проявляет полнейшее невежество и горячую жажду знаний. С детской непосред­ственностью он жалеет о том, что не имел возмож­ности учиться раньше, что родители в свое время не позаботились дать ему настоящее образование: «Эх! Зачем я не учился прежде!.. А я-то сколько времени потерял даром!»

Потешаясь над простоватым героем, автор одновременно высмеивал всю феодальную знать. Но над Журденом Мольер посмеивается добро­душно, а в лагерь знати посылает полные сарказ­ма стрелы сатиры. Разоблачая аристократиче­скую верхушку в лице графа Доранта и маркизы Доримены, Мольер показывает их общественную и нравственную никчемность, материальную за­висимость от буржуазии. Граф Дорант - мошен­ник: он обманывает Журдена, пользуется его деньгами. За душой у Доранта нет ничего, кроме дворянского титула, его аристократизм - искус­ная маскировка, за которой скрываются парази­тизм и тунеядство. Граф - человек, потерявший самолюбие, совесть и честь, человек, который ни­когда не трудился и не делал ничего обществен­но полезного. Единственное, что умеет Дорант, - тратить деньги, а так как своих средств у него нет, он выискивает способы тратить чужие день­ги. Презирая Журдена, хитрый и лживый граф льстит ему, пресмыкается перед ним и в то же время обирает его - преподносит Доримене журденовские подарки от своего имени.

Мольер симпатизировал буржуазии, из кото­рой сам происходил, но не идеализировал ее и отлично понимал, какие опасные пороки таят в себе буржуазные отношения. Драматург не слу­чайно заставляет госпожу Журден произнести знаменательную фразу: «Прежде она не была та­кой спесивой: ведь оба ее деда торговали сукном подле ворот святого Иннокентия. Нажили детям добра, а теперь, поди, на том свете ох как за это расплачиваются, потому как честному человеку никогда так не разбогатеть».

САТИРИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ В ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

Мы не всегда отдаем себе отчет в том, насколько тесно связаны между собой понятия - САТИРА и ИСТОРИЯ. Это происходит от недостаточного знания сатиры. Прежде чем говорить об исполь­зовании исторического материала в сатире, необходимо выявить характер связи между сатирой и историей.

История нуждается в сатире, как в одном из рычагов своего движения. Маркс удивительно точно указал на сущность истори­ческой функции сатиры: «История действует основательно и про­ходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устарев­шую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической фор­мы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз в тра­гической форме смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз в комической форме умереть в «Бесе­дах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».

Действительно, в истории заложена необходимость в дряхлении и исчезновении каких-то явлений. Заложена эта необходимость и в сознании людей. Это механизм истории, который ставит себе на службу смех, как орудие, как рычаг диалектики, как рычаг расправы с устаревшим прошлым. Только то, что становится смешным, перестает быть опасным.

Если, однако, идущему вперед человечеству нужно со своим прошлым расставаться весело, то объектам сатиры - старому, отживающему, всему тому, что история сталкивает в могилу, совсем не весело расставаться со своим существованием. Оно поэтому оказывает прогрессивным силам, которые его теснят, в том числе и сатире, яростное сопротивление. Сильные мира сего на всем протяжении истории преследовали сатиру неутомимо. В самом деле - на Аристофана подавали в суд. Ювенал был со­слан из Рима в дальний гарнизон в Египет, где и умер. Рабле был приговорен инквизицией к сожжению на костре и спасся только тем, что успел умереть самостоятельно. Даниэль Дефо - автор Робинзона и ряда сатирических памфлетов на тогдашних прави­телей Англии,- не раз выставлялся у позорного столба. Вольтер был изгнан в эмиграцию. Генрих Гейне тоже бежал из родной страны и умер на чужбине. Этот список можно было бы про­должить.

Средством обличения в сатире является смех. Смех, однако, общее художественное средство для всех жанров и видов юморис­тического искусства. Легкая шутка, развлекательная комедия, клоунада, памфлет против конкретного бюрократа или хулигана - тоже вызывает смех. Однако присвоение всем и всяческим произ­ведениям, в которых что-то высмеивается, звания сатирического - не что иное, как растворение понятия сатиры.

От всех прочих видов юмора сатира отличается одним главным признаком - масштабом обличаемого зла, масштабом мишени осмеяния. Объектом насмешек сатиры являются всегда сущест­венное социальное зло, серьезные социальные болезни в их сущест­венных проявлениях, характеризующих не только отдельных но­сителей зла, но и причины, их породившие, их почву... Между тем, с давнего времени вошло в обиход средство против сатиры - ее отрицания как серьезного жанра, всякого рода причесывание, «вырывание зубов», и, главное,- растворение ложек «дегтя» подлинной сатиры в бочках меда и розовой водицы. Последнее достигается безграничным расширением понятия сатира, причис­лением к сатире, всякого мелкого юмора, вплоть до пошлого смехачества, издевки над мелочами быта и т. д.

Одним из основоположников «обезвреживания» сатиры можно считать Джулио Цезаре Скалигера, итальянского эрудита, «грам­матика и врача», жившего в 1484-1558 годах. Он сформулировал четыре признака, гарантирующие добропорядочность произведения.

Численное превосходство положительных персонажей над от­рицательными. Изображение примеров хороших поступков в про­тивовес дурным. Произнесение по ходу действия поучительных сентенций и наставлений. Хороший, оптимистичный конец, нака­зание порока, торжество благонравия и порядка.

Надо признать, что рекомендации Скалигера не утратили своего значения для некоторых теоретиков сатиры и сегодня. Именно их имели в виду наши замечательные сатирики Ильф и Петров: «Скажите, спросил нас некий строгий гражданин, из числа тех, что признали советскую власть несколько позже Англии и чуть раньше Греции,- скажите, почему вы пишете смешно? Что за смешки в реконструктивный период? Вы что, с ума сошли?... Смеяться грешно!- говорил он.- Да, смеяться нельзя! И улы­баться нельзя! Когда я вижу эту новую жизнь, эти сдвиги, мне хочется молиться!... Дайте такому гражданину-аллилуйщику волю,- пишут дальше Ильф и Петров,- он и на мужчин наденет паранджу, а сам с утра будет играть на трубе гимны и псалмы, считая, что именно таким образом надо помогать строительству социализма» 13 . Не случайно выведенный здесь персонаж неохотно признает не только сатиру, но и советскую власть, хотя и высту­пает, вроде бы, как ее защитник. Именно с таких демагогических позиций, под видом «блюдения» устойчивости социализма, высту­пали и выступают иногда и поныне сторонники сатиры, похожей на молитву, или сторонники измельчения масштабов сатиры до уровня борьбы со всякой мелочью. Что же касается отношения к сатире В. И. Ленина, А. Луначарского, В. Маяковского и других великих представителей революционной публицистики,- они неиз­менно провозглашали сатиру союзником в борьбе со старым ми­ром, против которого вышли на решительный бой.

Вспомним известные произведения мировой сатиры. Многие их персонажи нарочито малы. Кто, например, не знает знаме­нитой песни о блохе. (Слова Гете, Музыка Бетховена, Мусорг­ского). Объект сатиры в ней, конечно, не блоха. Это претензия ничтожества на большую роль. Или вспомним Крошку Цахес Гофмана. Это уродливое существо, которому приписывается все доброе и прекрасное, что сделали другие люди. Его даже начинают находить красивым. Эта претензия ничтожества или претензия чего-то, что пережило себя, на мнимую роль и является объектом сатиры. «Голый король» - мнимо одет, кругом мнимые умники.

От блохи перейдем к Наполеону. Сам великий человек, был прекрасным юмористом. Он автор множества сатирических афо­ризмов. Тем не менее, когда он, бывший революционный генерал, превратился в императора, современник справедливо сказал о нем: «Какое понижение: быть солдатом революции, а стать импера­тором». Наполеон стал хвататься за традиции прошлого, одеваться в тогу римского императора, стал воскрешать пышный, роскошный двор, где появились герцоги, эрцгерцоги, маркизы, бароны, прин­цы... На этой почве он сам стал объектом сатиры, испугался этого и дошел до того, что в мирном договоре с Англией (в «Амьенском мире») записал такое требование: «Все пасквилянты, осмелива­ющиеся осуждать особу императора, должны быть приравнены к убийцам и фальшивомонетчикам и выданы ему с головой...»

Если верно, что объектом сатиры является та или иная серь­езная мишень - социальная болезнь, имеющая существенное значение,- то возможна ли сатира в данном смысле этого слова в нашем обществе, в котором ликвидированы антагонистические противоречия между классами и которое представляет собой самый передовой общественный строй? Вопрос этот ставился некоторыми литературоведами. На него необходимо ответить со всей решительностью: после Великой Октябрьской революции история продолжала и продолжает идти вперед путем борьбы противоречий, путем еще более острой борьбы нового с отжи­вающим, старым. Особенно отчетливо это видно сейчас, когда против перестройки нашей общественной жизни выступают доста­точно мощные силы сопротивления новому. Есть немалое число людей - от бюрократов до тунеядцев - которым хорошо и при­вольно жилось в период застоя.

Немало сатирического материала дает такое явление, как рас­хождение между словом и делом. Что, например, может быть прекраснее девиза «От каждого по способностям, каждому по его труду»? А что может быть опаснее извращения этого положения? Сегодняшняя жизнь дает много тому примеров.

Или возьмем такое явление как мелкособственнические ин­стинкты, противоречащие самой сути нашего общественного строя. На этой почве у некоторых людей развиваются индивидуализм, бездуховность и прочие настроения и качества, характерные для чуждой нам мелкобуржуазной идеологии.

Немалую социальную опасность являют собой национализм и шовинизм - отвратительные пережитки прошлого в сознании людей. В борьбе с такого рода отрицательными явлениями наша сатира является живительной силой, стимулятором очищения и оздоровления общества. Тот, кто сегодня «охраняет» наше об­щество от сатиры, объективно - сознает он это или нет,- мешает его развитию.

Отношение к сатире - один из признаков состояния здоровья общества.

А вот объекты сатиры, носители тех или иных консервативных, застойных, отрицательных черт действительности - они, естест­венно, не верят в свое исправление, да и не хотят исправляться. Их отношение к сатире нередко и выдает их в качестве ее объектов.

Именно поэтому объектом насмешек сатиры всегда в истории были такие явления, как, например, обскурантизм - воинству­ющее невежество. Мольер жестоко осмеивал его на примерах современной ему медицины, в которой подвизалось тогда немало откровенных шарлатанов. «Насмешками над клистиром и крово­пусканием он спас жизнь большему числу людей, чем Дженнер прививкой оспы»,- писал исследователь его творчества польский ученый Т. Бой-Желеньский.

Часто смешивают материал, которым пользуются сатирики, с объектом сатиры. Так, нередко приходится встречаться с нелепым представлением, будто объектами сатиры являются Дон Кихот, Швейк, Тартарен, Остап Бендер. Являясь главными героями сатирических романов, они, тем не менее, не являются объектами сатиры. Ее стрелы в каждом данном случае направлены против общественной среды, против уродливых общественных отношений и явлений, выявляемых коллизиями, в которых действуют герои.

Исторический материал может быть использован для осмеяния современного явления, но сам объектом сатиры быть не может. Сатира всегда имеет современную мишень. Было бы, например, совершенно бессмысленно осмеивать сегодня Боярскую думу. Это явление давно убито временем. Но использовать материал, историческую форму прошлого явления для осмеяния явления актуального - распространенный прием сатиры. И дело отнюдь не в том, что материал прошлого позволяет говорить о явлениях современных эзоповским языком, не впрямую. Дело в том, что сравнение, показ одного явления через другое - важнейший метод искусства, позволяющий прояснить обрисовываемое явление, пре­дмет резче, рельефнее.

Поскольку исторический материал, используемый сатириком, отнюдь не становится при этом объектом насмешки, материалом для сатиры может служить вся история, а не только явления прошлого, заслуживающие нашего сегодняшнего осуждения. Так, например, материалом, использованным для насмешки над офи­циозной царской историографией и славянофильским трактова­нием русской истории в сатирической балладе А. К. Толстого «Русская история от Гостомысла до наших дней», является вся основная историческая канва истории России. Но, разумеется, не она является объектом сатиры.

Итак, история дает сатирику богатый материал. От него самого, следовательно, зависит, насколько он богат этим материалом, то есть сколь широкими знаниями он обладает или вооружился для данного случая.

Цель привлечения для сатиры исторического материала всегда одна: придать убедительность сатирическому обвинению, подтвердить его справедливость. Легко представить себе, насколько про­играл бы фильм М. Ромма «Обыкновенный фашизм», если бы вместо документальных кадров в нем были бы созданы игровые, и не подлинный Гитлер застывал бы в сатитирическом стоп-кадре с поднятой ногой, а загримированный актер.

Перечислю несколько основных приемов использования исто­рического материала для создания сатирических образов.

Уподобление деятеля, современного сатирику, тому или иному деятелю прошлого, фигура которого в данной обстановке явля­ется одиозной, либо сравнение с которым обличает непомерную амбицию современного деятеля. Вспомним, например, характе­ристику, данную Маяковским Керенскому:

«Забыв про дела и про партии. Идет на дежурную речь. Глаза у него бонапартии И цвета защитного френч».

Сатирическая обработка самих исторических документов. Речь, разумеется, идет не о фальсификации и не об извращении смысла документов. Речь идет о подаче их под соответствующим сатири­ческим углом зрения. Немало образцов этого дает революционная сатира.

Сатирический плакат 1905 года простейшим способом разоб­лачает лживость царского манифеста от 17 октября, с демагоги­ческими целями провозгласившего демократические свободы. Ма­нифест-листовка был совершенно точно воспроизведен в том самом виде, в каком он расклеивался на стенах официально, но с «не­большим» дополнением: на тексте был изображен отпечаток кро­вавой пятерни. Эта пятерня «за подписью» Николая II - блестя­щая сатирическая находка. Ее надо было придумать, «увидеть» глазом сатирика.

Важнейшим сатирическим жанром использующим зачастую исторический материал, является памфлет. Коммунистический манифест Маркса и Энгельса содержит в своей критической части убийственный обличительный очерк грабительского характера генезиса капитализма. Но особенно достается там различным видам реакционного социализма. Ярко разоблачен, например, мнимый характер социалистического движения феодальной арис­тократии, недовольной развитием капитализма. Ее критика капи­тализма само собой шла с позиции - назад к прошлому: «Аристо­кратия размахивала нищенской сумой пролетариата,- писали Маркс и Энгельс,- чтобы повести за собой народ. Но всякий раз, когда он следовал за ней, он замечал на ее заду старые феодальные гербы и разбегался с громким непочтительным хохотом».

Широко пользуются сатирики формой известных исторических документов для наполнения их сатирическим содержанием. Так, например, знаменитое письмо запорожцев турецкому султану было в 1941 году использовано как форма для послания героичес­ких защитников полуострова Ханко Маннергейму. Отметим, что и само письмо, якобы посылавшееся запорожцами султану в XVII веке, было в действительности ни чем иным, как сатирическим памфле­том на притязания султана покорить вольных сечевиков.

Еще на заре нашей советской эпохи Маяковский говорил: «Надо вооружиться сатирическим знанием. Я убежден - в буду­щих школах сатиру будут преподавать наряду с арифметикой и с неменьшим успехом». Возможно, эта мечта поэта осуществится. Деятелям искусства, особенно тем, кто по роду своей работы обращается к темам политической публицистики, верное пони­мание сущности сатиры, знание основных приемов и методов работы над созданием сатирических образов совершенно необ­ходимо.

Сатира - наиболее беспощадно осмеивающий несовершенство мира и человеческие пороки вид комического. Она не оставляет надежды на исправление критикуемых жизненных явлений. Отличительные признаки сатиры - подчеркнутая тенденциозность, сознательное заострение жизненных проблем, смелое нарушение пропорций в изображаемых явлениях. Поэтому сатирический образ всегда условен, герой для автора - прежде всего носитель опасного общественного зла. И.Ш. Шукуров также отмечает, что в сатире объект познается и осваивается в гротескно-деформированной картине мир. И решая для себя конфликт, читатель обязательно должен соотнести сатирическую картину с господствующими социальными отношениями, с господствующей моралью. Объектом сатиры может являться любая общественная сфера или явление, в том числе и журналистика.

Определение понятия сатиры. Функциональные и стилистические особенности

Полнота создаваемых образов, яркость конкретных деталей сюжета и композиции, психологизм часто демонстрируют стремление автора к художественной типизации. «Фоновые» функции развернутых деталей, выразительных черт характера, сюжетно-бытовых живописных сцен вырастают до самостоятельных единиц отражения действительности, сочетаясь со стремлением автора использовать образное мышление и образно-экспрессивную лексику.

Эти признаки позволяют исследователям вычленить группу художественно-публицистических жанров, в которых образы проявляют не просто индивидуальные особенности человека, а черты, характерные для окружающей публициста реальности в целом. Художественная публицистика как бы стоит на стыке собственно художественной литературы и научной, социально-политической прозы.

Принято вычленять три жанровые подгруппы художественной публицистики: очерковая публицистика, сатирическая публицистика, философская публицистика. Они различаются, прежде всего, по способу отображения действительности. Сатирическая публицистика нацелена на осмеяние определенных пороков. Характер публицистического осмеяния действительности создает определенные жанровые подвиды сатирической публицистики: добродушный смех - порождает юмор, а смех обличительный - сатиру.

Существует несколько подходов к определению понятия «сатира». В.И. Даль дает такое определение: «сочиненье насмешливое, осмеяние слабости и порока». Н. С. Кенжегулова, кандидат филологичеких наук, говорит, что сатира - это «это критика реальной действительности с целью ее улучшения, совершенствования». Словарь Т.Ф. Ефремовой гласит: «Сатира - это 1) Произведение искусства, в котором резко, шаржированно изображаются, обличаются отрицательные явления действительности. 2) а) Злая насмешка, резкое обличение. б) Смешное подобие чего-либо». Таким образом, исследуемое понятие употребляется в широком и узком смыслах. Во-первых, сатира - это обличающая, бичующая ирония. Во-вторых, это литературное произведение, обличающее отрицательные явления действительности.

Часто предметом отражения сатирической публицистики становятся нелепости жизни, находящие воплощение в комическом отображении действительности. В основе комического лежит противоречие между новым и старым, нарождающимся и отмирающим. Комическая ситуация вовсе не исключает резкого осуждения тех явлений, которые вызывают смех, выявляя несоответствие между тем, чем должна быть жизнь (в нашем случае - журналистика) по мнению публициста, и ее случайной, нелепой или недостойной формой проявления.

В сатирической публицистике наблюдаются все оттенки и разновидности комического: юмор, ирония, сарказм, сатира. И.Ш. Шукуров пишет: «Сатирическая публицистика - это специфический способ критического изображения и анализа реальных противоречий, форма выражения - через смех - крайне резкого неприятия их. В сатирической публицистике факт, событие или характер, раскрываясь в момент обострения противоречий, требуют не только рационального осмысления, но и моментального эмоционального переживания». Следовательно, обладая огромной разоблачительной силой, сатирическая публицистика устраняет все социальные дистанции, и ее демократизм бесспорен.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод о том, что сатирические жанры журналистики отличаются такими чертами, как критика, сатира, юмор на злободневные темы. Используются такие приемы, как ирония, сарказм, гротеск, гипербола и другие.

На наш взгляд, целями обращения к аудитории с юмористическими и сатирическими произведениями могут служить обогащение эмоциональных реакций, психологический тренинг, побуждение к искоренению зла и активизация влияния на социальные процессы.

Стоит отметить, что восприятие духовных ценностей носит творческий характер. Каждый по-своему осмысливает, интерпретирует воссозданные автором образы и чувства. «Смех и скорбь - это два полюса человеческих переживаний, несмотря на различие их эмоционального содержания, могут служить одной и той же цели - очищению духа», - отмечает И.Ш. Шукуров. Любой человек переживает духовные ценности через призму собственного опыта, но это всегда творческая работа души и ума человека. Таким образом, сатирическая публицистика становится особым видом деятельности трех взаимосвязанных субъекта - автора, читателя, и времени.

(латинское satira; от более раннего satura – букв. «паштет, фарш, смесь, всякая всячина»):

1). Определенный стихотворный лиро-эпический малый жанр, сложившийся на древнеримской почве (в творчестве поэтов-сатириков Невия, Энния, Луцилия, Горация, Персея, Ювенала и др.) и возрожденный в 17–18 вв. литературой классицизма (сатиры М.Ренье, Н.Буало, А.Д.Кантемира и др.). История и поэтика этого жанра изучены литературоведением достаточно полно.

2). Другой, менее определенный, смешанный жанр литературы, возникший в конце 3 в. до н.э. в творчестве греческого философа-киника Мениппа из Гадары. Название сатирического сборника, составленного римским ученым Варроном (116–27 до н.э.), закрепилось как определение этой разновидности жанра – Мениппова сатира . В менипповой сатире (Апоколокинтосис

( Отыквление) Сенеки, I в., роман Петрония Сатирикон , I в., и др.) сочетаются стихи и проза, серьезное и комическое, здесь велика роль сюжетной фантастики: персонажи спускаются в преисподнюю, совершают полеты на небо и т.д. Художественные элементы менипповой сатиры присущи также произведениям вполне серьезного содержания (Утешение философией латинского поэта-философа Боэция, VI в.), а также европейскому роману и драме эпохи Возрождения и нового времени (Гаргантюа и Пантагрюэль Ф.Рабле , Дон Кихот Сервантеса , драматургия Шекспира и др.). По степени изученности наукой о литературе мениппова сатира существенно уступает сатире как лиро-эпическому жанру. Пристальное внимание исследованию фольклорных истоков менипповой сатиры и ее влиянию на европейский роман в литературоведении 20 в. уделял М.М.Бахтин , который и ввел этот малоизвестный ранее термин в широкий научный оборот.

3). Особая, свойственная всем литературным жанрам, форма художественного отображения действительности – обличение и высмеивание отрицательных, внутренне превратных явлений жизни. В этом случае о сатире можно говорить как о типе художественного пафоса, особой разновидности комического: уничтожающем осмеянии предмета изображения, раскрытии его внутренней несостоятельности, несоответствия своей природе или предназначению. В европейских литературах последних столетий именно этот тип сатиры получил наибольшее распространение. Его история и теория еще разработаны слабо, что, однако, не мешает обозначать основные характерные черты сатиры этого типа.

Обязательное следствие сатирического творчества – смех. Смех как реакция на сатиру может звучать открыто или приглушенно, но всегда остается – наряду с обличением – основой сатиры, ее способом обнаруживать несоответствия между видимостью и сущностью, формой и содержанием. Этим художественная сатира отличается от прямых видов критики личных и общественных недостатков. От юмора сатира принципиально отличается природой и смыслом смеха. Для юмора смех – самоцель, задача писателя-юмориста – развеселить читателя. Для сатиры смех – средство развенчания недостатков, орудие бичевания человеческих пороков и проявлений социального зла. В отличие от юмора, сатире свойственны суровость и тенденциозная страстность. Юмор обычно предполагает двойственное отношение к своему предмету – в осмеиваемом вполне может заключаться положительно прекрасное (к примеру, благородный идеализм Дон Кихота, патриархальная доброта и душевная чистота старосветских помещиков из одноименной повести Н.В.Гоголя и др.). Поэтому юмор снисходителен, умиротворен. Сатира же отличается безоговорочным неприятием своего предмета. При этом ее эстетическая сверхзадача – обличая, возбуждать воспоминания о прекрасном (добре, истине, красоте), оскорбляемом пошлостью, пороком, глупостью

. Двойственную сущность сатирического творчества точно определил в трактате 1796 О наивной и сентиментальной поэзии Ф.Шиллер: «Действительность как недостаточность противопоставляется в сатире идеалу как высшей реальности. Действительность, таким образом, обязательно становится в ней объектом неприятия».

Высмеивая отрицательные стороны жизни, сатира освобождает творца и читателя от давления превратных авторитетов, провожая, по словам М.Е.Салтыкова-Щедрина , «в царство теней все отживающее», и тем самым выражает положительное, восславляет подлинно живое. Идеал сатирика выражен негативно, обнаруживает себя через «антиидеал», через свое возмутительное и смехотворное отсутствие в конкретном предмете обличения.

И в юмористических, и в сатирических произведениях нескрываемо присутствует авторская индивидуальность, но формы ее проявления также различны. В юморе смех тяготеет к универсальной «усмешке», часто он распространяется и на самого смеющегося (например, на героя-«энтузиаста» новелл Э.Т.А.Гофмана , на лирического героя цикла Г.Гейне

Романсеро и стихов Саши Черного и др.). В сатирических произведениях авторская субъективность проявляется по-иному – прежде всего в их откровенной тенденциозности и публицистичности, которые указывают на непреодолимую границу между моральным миром художника и обличаемым предметом.

Эти особенности заставляют некоторых авторов говорить о художественной ограниченности сатиры. Так, Гегель утверждал в трактате Эстетика , что в сатире «находит свое выражение не чувство души, а всеобщее представление о добре,.. которое... угрюмо цепляется за разногласие между собственной объективностью и ее абстрактными принципами и эмпирической действительностью, и оно не создает ни подлинной поэзии, ни настоящих произведений искусства». Достаточно часто критика пытается показать, что шедевры сатирического искусства не ограничиваются решением лишь собственно сатирических задач. Так, В.Г.Белинский, размышляя об одном из вершинных достижений русской сатирической литературы, полемически замечает: «Нельзя ошибочнее смотреть на Мертвые души и грубее понимать их, как видя в них сатиру». Белинский расширительно трактует характер гоголевского смеха, аттестуя его не как «сатиру», а как «юмор», находит в нем, помимо «субъективности» и «социально-обличительного пафоса», «известную полноту изображения» и «слитность смеха с грустной любовью». Наиболее последовательно в современном литературоведении взгляд на чистую сатиру как на искусство «голое и прямолинейное», как на смех сугубо «отрицательный, риторический, несмеющийся, односторонне серьезный» выразил М.М.Бахтин. Такого рода сатире Бахтин противопоставляет собственную концепцию «амбивалентного», двойственного «карнавального» смеха – одновременно отрицающего и утверждающего, издевательского и веселого. Этот смех, по Бахтину

, имеет культовое, фольклорно-мифологическое происхождение: осмеяние и срамословие обладали искони магическим значением, были связаны с категорией обновления, расставания со старым (годом, укладом жизни и т.д.) и рождения нового. Смех как бы фиксирует этот момент смерти старого и рождения нового. Здесь имеет место далеко не голая насмешка, отрицание старого неразрывно слито в этом типе смеха с утверждением нового и лучшего. Бахтин считает такой смех принадлежностью т.н. «гротескного реализма», говорит о его «стихийно-диалектическом», отрицающе-утверждающем характере. Образцы карнавального смеха в изобилии дают европейское средневековье (фасцении, фаблио, шванки и др. низовые народные жанры) и эпоха Возрождения (Похвала глупости Эразма Роттердамского , наиболее яркий пример – Гаргантюа и Пантагрюэль Ф.Рабле ). При широком толковании сатиры («антиидеал», подразумевающий «идеал») бахтинские характеристики двойственного, амбивалентного карнавального смеха приложимы и к ней. В 19 в., в эпоху расцвета искусства критического реализма и господства жанра романа в литературе, сатира перестает сводиться к одномерному отрицанию, она обрастает новыми художественными смыслами, осложняющими идейный состав произведения. В сочинениях Н.В.Гоголя, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Ф.М.Достоевского сатира не менее двойственна: смеясь, она в то же время скрывает «невидимые миру слезы». Посмеявшись, читатель как бы переходит от конкретных впечатлений к итоговому размышлению: частное предстает перед ним крупицей всеобщего, и тогда в сатире обнаруживается трагическое, ощущение надлома в законах самого бытия. Городничий из гоголевского Ревизора , Иудушка из Господ Головлевых М.Е.Салтыкова-Щедрина, герои Сентиментальных повестей М.Зощенко вызывают комический эффект, пока читатель воспринимает их как индивидуальные характеры, но стоит их осмыслить как типы, они предстают «прорехой на человечестве», раскрывается трагический аспект самого бытия.

Поскольку сатирический пафос может пронизывать собой любые жанры, в советском и российском литературоведении периодически возникали попытки представить сатиру самостоятельным родом художественной литературы (Л.Тимофеев, Ю.Борев). Основания к тому исследователи видят в особых принципах сатирической типизации и в специфике сатирического образа.

Сатирический образ – результат сознательного «искажения», благодаря которому в предмете выявляется доселе скрытая комическая сторона и его внутренняя неприглядность. Сатира как бы пародирует жизненный объект. Она то приближается к нему вплотную, то в своих преувеличениях и обобщениях настолько далеко отходит от жизненного материала, что реальные признаки получают в образе воплощение фантастическое, подчеркнуто условное. Такое отклонение сатирического образа от «обычного» достигается за счет заострения, гиперболизации, преувеличения, гротеска. В гротескные формы могут воплощаться фантастический сюжет (Путешествия Гулливера

Дж.Свифта , Хромой бес А.Р.Лесажа, История одного города М.Е.Салтыкова-Щедрина, Клоп В.В.Маяковского ), аллегория (басни Эзопа, Ж.Лафонтена, И.А.Крылова ), пародийное преувеличение (Житейские воззрения кота Мура Э.Т.А. Гофмана).

В области языка гротеск опирается на остроту – минимальный элемент простейших сатирических жанров: каламбура, афоризма, анекдота.

Гротеск, шарж в сатире обычно раскрывает комическое в той стороне личности, которой она походит на неодушевленную вещь, механическую деталь, косный, безжизненный автомат (рассказ А.П.Чехова

Унтер Пришибеев, государственные чиновники в романе Я.Гашека Похождения бравого солдата Швейка и др.). Философ-литератор А.Бергсон так комментирует эту сторону гротеска: «Комично вставлять себя в готовые рамки. И всего комичнее перейти самому в состояние рамки, в которую другие будут бегло вставлять себя, т.е. окаменеть в известном характере.».

Пути сатирической типизации различны.

Рационалистическая сатира сконцентрирована на изображении явлений общественной жизни. Обрисовка индивидуальных черт здесь ограничена, широко применяется фантастическое допущение. Сатира такого типа приобретает зачастую памфлетное звучание, исследование жизни идет в формах «доказательства от противного». Образ-персонаж в произведениях такого рода склонен превращаться в символ и немыслим вне художественного гротеска (Органчик из Истории одного города М.Е.Салтыкова-Щедрина). Композиционно произведения этого типа строятся нередко как диалоги, посредством которых сталкиваются враждующие идеи или качества. Так противоборствуют человеческие свойства под масками животных в баснях . Но в жанрах сатирического романа, утопии или памфлета противостоять друг другу могут и философские системы, общественные идеологии. В таких произведениях чаще всего присутствует герой-наблюдатель, чье внимание перемещается с предмета на предмет и формирует сюжет – как правило, иллюзорный, почти сказочный, утопический. Герой может посещать несуществующие края, чтобы сторонним взглядом окинуть привычные земные условия и неожиданно уловить их несуразность (Микромегас в одноименной повести Вольтера , герой романа Иной свет С. де Бержерака), он может путешествовать и по вполне земным странам ради встречи с причудами современников (Жиль Блаз у Лесажа). В плутовском эпосе странствия связаны с поисками бытовых комических сцен на реальных дорогах Англии, Франции, Испании (Приключения Тома Джонса, Найденыша Г.Филдинга и т.п.). Чем более универсальные вопросы ставит в произведении автор, тем фантастичнее оказываются маршруты героя-наблюдателя. В гротескных сочинениях такого рода с широкой философской проблематикой порой он свободно обращается с пространством и – особенно – со временем. Здесь часты анахронизмы, осовременивание древности или архаизация современности (Остров пингвинов

А.Франса ), переносы героя из настоящего в прошлое или будущее (Янки из Коннектикута при дворе короля Артура М.Твена , пьеса М.А.Булгакова Иван Васильевич , Москва 2042 В.Войновича и т.п.). Сатира этого типа расцветает в периоды великих исторических сломов, мощных общественных потрясений, чреватых пересмотром всей прежней системы ценностей. Не случайно бурное развитие рационалистическая сатира переживала прежде всего в 18 (Вольтер, Дидро, Свифт, Н.Радищев и др.) и 20 (Ф.Сологуб, М.Булгаков, Ф.Кафка и др.) веках.

Иной тип сатиры являют произведения, высмеивающие ущербную личность и исследующие психологическую природу зла. Сатира такого рода тесно связана с жанром реалистического романа. В произведения широко вводятся реалистические детали, точные наблюдения. Гротеск представлен лишь легкими штрихами – ненавязчивыми подчеркиваниями автором каких-то сторон жизни героя, едва уловимыми перестановками акцентов в изображении привычной действительности. Этот тип сатиры может быть назван психологическим. Образ-характер здесь осмысляется в свете доминирования какого-то одного качества (безнравственное честолюбие Ребекки Шарп в Ярмарке тщеславия У.Теккерея и т.п.). Сюжет в сатире такого рода – последовательное жизнеописание, окрашенное авторскими эмоциями грусти, горечи, гнева, жалости.

Важная разновидность сатиры представлена художественными пародиями. Исторически сатиру вообще нельзя отделить от пародии. Всякая пародия сатирична, а всякая сатира несет в себе элемент пародирования. Пародирование – наиболее естественный путь преодоления устаревших жанров и стилистических приемов, мощное средство обновления художественного языка, его спасения от косности и механичности, от обессмысленных и переживших себя элементов традиции. Пародия – одно их ключевых средств литературной эволюции. Уже на заре истории европейской литературы пародия заявляет свои права: в 5 в. до н.э. возникает пародия на греческий героический эпос – Батрахомиомахия , где описанная Гомером в Илиаде война троянцев с ахейцами представлена борьбой мышей и лягушек. Предметом осмеяния здесь становится само эпическое слово. Пародия эта является сатирой на уже отмирающие жанр и стиль эпохи. Такую роль в истории литературы будет играть по сути всякая пародия. Иногда высмеивание жанра и стиля переходит на задний план, но озорная интонация пародирования остается, вызывая смех уже непосредственно над героями пародии (роман Короли и капуста и новеллы цикла Милый жулик

О.Генри , Клуб удивительных промыслов Г.Честертона , отчасти Москва – Петушки Вен. Ерофеева как пародия на жанр записок путешественника). В пародийной сатире распространен принцип композиционной симметрии – герои-двойники (Средневековый роман , Принц и нищий М.Твена), герои-противоположности (Дон Кихот и Санчо Панса); в мире, окружающем героя, господствуют законы игры, спектакля, розыгрыша (иллюзии Дон Кихота, герцогство Санчо Пансы). Житейский эквивалент литературной пародии – мистификация, которая вообще легко становится мотивировкой сатирического сюжета.

Разные типы сатирической типизации могут вступать в сложное взаимодействие. Так, в Дон Кихоте общий замысел – пародийно-иронический, но характер главного героя раскрывается в психологическом плане, а картина противостоящего ему мира – это философски-обобщенный образ. Сюжет романа вполне рационалистичен: читателю предлагается традиционная «охота» наблюдателя за наблюдениями.

Уже с 5 в. до н.э. сатирический элемент играет важнейшую роль в древней аттической комедии (вершин греческая сатира достигла в комедиях Аристофана ) и баснях Эзопа

. Как малый лиро-эпический жанр сатира формируется в литературе Древнего Рима. Известно изречение Квинтилиана: «Satira tota nostra est» («Сатира целиком наша»). Первоначально жанр носил здесь, вероятно, смешанный характер (отсюда – его название). Окончательно оформляется жанр сатиры в творчестве Луцилия. Здесь уже налицо основные его формообразующие признаки: диалогическая, разговорная основа, литературно-пародийный элемент, автобиографическое начало, образное отрицание современности и противопоставление ей идеального прошлого – староримских добродетелей (virtus).

Вершин римская сатира достигает в творчестве Горация . Его сатиры – череда перетекающих одна в другую бесед на фоне острого ощущения современности. Именно «мое время», «мои современники», их быт и нравы – подлинные герои горацианских сатир. Они не высмеиваются в полном смысле слова, но о них говорят с улыбкой, свободно, весело и насмешливо. Вольный смех в отношении существующего мироустройства и господствующей правды смягчен до улыбки.

Иной вариант жанра представлен в творчестве Ювенала . Здесь появляется новый тон в оценке действительности – возмущение, негодование (indignatio). Поэт признает возмущение основной движущей силой своей сатиры: «Facit indignatio versum» («Возмущение творит стих»).Оно как бы замещает собой смех. «Бичующий» характер ювеналовых сатир оказал особое влияние на социальную сатиру 18–19 вв. (Дж. Свифт, М.Е.Салтыков-Щедрин и др.).

В средние века образцы сатиры дает фольклор и народная «смеховая культура». С подъемом городов связано распространение анекдота и сатирической стихотворной новеллы (фаблио во Франции, шванк в Германии), сатирического эпоса о животных (Роман о Лисе ), площадного фарса. Карнавальная традиция порождает обширную устную и письменную смеховую культуру, в том числе пародийные варианты религиозного ритуала, призванные избавить окружающий мир от застывания и «омертвления». Огромную роль в истории сатиры сыграла итальянская народная comedia del arte («комедия масок»).

Сатира эпохи Возрождения направлена на пересмотр господствующей идеологии и устоявшихся форм средневековой жизни (Декамерон

Дж.Боккаччо , стихотворная сатира С.Бранта Корабль дураков , Похвала глупости Эразма Роттердамского, Письма темных людей и др.). В романе Рабле Гаргантюа и Пантагрюэль гуманистическая программа автора осуществляется в гротескных, гиперболических смеховых образах, расшатывающих монолитную серьезность официальной средневековой идеологии. Задуманный как литературная пародия, Дон Кихот Сервантеса перерастает рамки замысла и становится универсальной комической панорамой мира на границе двух эпох, в «точке перехода» от высокого героизма средневековья к торгашеско-корыстным отношениям новой, предбуржуазной эпохи. Первоначальный объект насмешки – « рыцарь печального образа» – оказывается судьей «вывихнутого» мира.

В литературе 17 в. сатирическое начало оскудевает. Смех уходит на второй план, утрачивает радикализм и универсальность, довольствуется явлениями частного порядка. И лишь в жанре комедии, в творчестве Ж.Б.Мольера , сатира расцветает, изображая четко очерченные типы (Скупой, Тартюф, Журден). Стихотворные сатиры этой эпохи лишь воскрешают жанры античности (Н.Буало, басни Ж.Лафонтена).

В литературе 18 в., в эпоху Просвещения, сатирическое начало проявляется в самых различных жанрах. Развивается плутовской роман (Молль Флендерс

Д.Дефо , Приключения Перегрина Пикля Т.Дж.Смолетта и др.). Плутовской роман и комедия этого времени (Женитьба Фигаро Бомарше и др.) отражают пробудившееся самосознание представителя «третьего сословия», рождение «частного человека», высвобождающегося из-под власти общественного механизма. Веселая насмешка обличителя противостоит здесь поэтике барочного романа – одного из важных жанров эпохи, где издевка сопровождалась зачастую трагической горечью. Развитие пародийной сатиры в 18 в. связано с творчеством Л.Стерна ( Тристрам Шенди , Сентиментальное путешествие). Жанр сатирического романа (либо повести) начинает выполнять функции философского трактата (Племянник Рамо Д.Дидро, философские повести Вольтера). Художественные произведения французских просветителей, как и Путешествия Гулливера Дж.Свифта, создают картину несовершенного, чающего радикальных перемен мира. Причем отрицание Свифта носит универсальный, «сверхсоциальный» характер – писателя возмущает не столько общество, сколько человечество, не придумавшее для себя лучшей формы организации, чем общество. Так, отраженная в зеркале сатиры, рушится основная иллюзия эпохи – культ разума, рационального жизнеустройства, «просвещенного » , а потому «разумного человека»: по Свифту, разумное начало совершенно чуждо алогичной и «деструктивной» природе человека.

Существенную роль в истории сатирического творчества Нового времени сыграли английские сатирические журналы 18 в. («Зритель» и «Болтун»). Ими были созданы и закреплены жанры мелкой журнальной сатиры: диалогической, очерковой, пародийной. Расцветает жанр фельетона. Этот тип осмеяния современности в новых условиях во многом повторяет формы горацианской сатиры (разговорный диалог, галерея

вскоре бесследно исчезающих высказывающихся героев, полудиалоги, письма, смесь шутливых и серьезных размышлений). Журнальный тип сатирического творчества в основных своих чертах дошел до наших дней.

В начале 19 в. писатели-романтики внесли в сатиру ряд новых черт. Их сатира направлена прежде всего против культурных и литературных шаблонов современности. Таковы литературно-сатирические и пародийные пьесы Л.Тика, сказки и рассказы К.Брентано, А.Шамиссо, Ф.Фуке, отчасти Э.Т.А.Гофмана. Отрицаемая действительность сгущается для романтиков в образе «филистера» – в корне чуждого творчеству обывателя, мещанина, воплощенного духа пошлости и тривиальности. В дальнейшем, на протяжении 19 в., сатира продолжала существовать в форме журнальных фельетонов, а также особой стихии образного отрицания в господствующем жанре эпохи – романе (Ч.Диккенс, Теккерей, О.де Бальзак, В.Гюго и др.)

В дальнейшем, на протяжении 19 в., сатира продолжала существовать в форме журнальных фельетонов, а также особой стихии образного отрицания в господствующем жанре эпохи – романе (Ч.Диккенс, Теккерей, О. де Бальзак

, В.Гюго и др.).

Зарубежная модернистская сатира 20 в. склонна к абстрактно-философской трактовке сюжета и космической символике (А.Камю, Ф.Дюрренматт, В.В.Набоков). Сатира все больше вторгается в научную фантастику (А.Азимов, К.Воннегут, Р.Брэдбери, С.Лем, Р.Шекли), определяя собой жанры антиутопий и романов-предупреждений.

В западной литературе 1960–1990-х собственно сатирическая линия находится во многом под влиянием американской школы «черного юмора» (Дж.Бартелми, Д.Донливи, Дж.Хоукс и др.). На передний план выдвигается трагифарсовое повествование с широким использованием приемов травестии и гротеска. Пародийно переосмысливаются основные постулаты традиционной гуманистической системы

ценностей и идеология экзистенциализма, которые оказываются несостоятельными при соприкосновении с хищными усредняющими стандартами «массового общества» и «цивилизации потребления» (Уловка Дж.Хеллера, 1972). Мироустройство представлено как абсурдный круговорот и царство энтропии, способные спровоцировать лишь мизантропический смех – единственную подлинно человеческую реакцию на всеобщий абсурд бытия (Радуга земного притяжения Т.Пинчона, 1973). Литературе такого рода присущ притчевый характер в сочетании со стихией злого осмеяния ходульности идеалов, шаблонности жизненных интересов, предсказуемости социально поведения (Мертвый отец Д.Бартелми, 1975). В конце концов «черная сатира» исходит из сюрреалистической философской категории злобного хохота в ожидании конца света, поскольку иных «надежд на избавление» нет. Зарубежная сатирическая литература 1980-х – нач. 1990-х в целом распадается на множество национальных вариантов высмеивания местных общественных пороков. Пародирование культурных клише, пребывающих в центре внимания западных писателей-постмодернистов, типологически восходит к бунтарскому скепсису «черного юмора», но лишено его философской глубины и остается в сфере игры с «тоталитарными» знаками массовой цивилизации. Во второй половине 1990-х определилась новая наднациональная тенденция в западной, прежде всего европейской и латиноамериканской, литературе – антиглобалистская сатира, отразившая идеологическое восстание «новых левых» интеллектуалов против диктатуры и социальных институтов «нового мирового порядка» (Этот мир без меня Ф.Клеви, 1998, Бесконечный туннель П.Каррера, 2000, Улитка Х.Блюмена, 2001 и др.). Однако эта линия словесности пока не выработала оригинального художественного языка и продолжает обыгрывать на новом тематическом материале традиционные приемы сатирического развенчания. Древнерусская литература не знала сатирического творчества в собственном смысле слова. На Руси изображение дурных сторон действительности, противоречащих религиозно-нравственному идеалу, в отличие от западноевропейской традиции, не было связано со смехом. Смех осмыслялся древнерусскими книжниками как начало духовно двусмысленное, греховное, страстное. Отрицательное отношение автора принимало форму не осмеяния, а обличения, подчеркнуто серьезного, чаще скорбного – в жанре обличительного слова, в летописи, в агиографии .Смеховые формы оказывались совершенно за пределами официальной культуры – в фольклорных жанрах, в свадебных и аграрных обрядах, в искусстве скоморохов. Суть отношения к смеху в русском средневековье полнее всего выразилось в житиях юродивых, чье поведение по внешним признакам напоминало поведение шута. Однако смеяться над юродивыми считалось грехом (характерен эпизод из Жития Василия Блаженного : посмеявшиеся над его наготой ослепли и были исцелены лишь после раскаяния в невежественном смехе). Рыдать над смешным – вот эффект, к которому стремится юродивый, обнаруживая под личиной глупости глубинную мудрость, а за внешним богохульством – святость.

Собственно смеховая культура начинает оформляться на Руси под западными влияниями лишь в 17 в. При Петре I традиционный запрет на смех и веселье постепенно снимается. Парадоксальность ситуации состоит в том, что в начале 18 в. слепки с форм «народной карнавальной культуры» насаждаются в России сверху и нередко вызывают протест со стороны «народных низов» (маскарады, дурацкие процессии, шутовские свадьбы, «сумасброднейший, всешутейский и всепьянейший собор» Петра Великого). С конца 17 в. появляются образцы серьезной нравоучительной сатиры, созданные латинствующими авторами (Вертоград многоцветный Симеона Полоцкого и т.п.).

Сатира в России. В 18 в. сатира в России процветает. Она облекается в самые разнообразные жанры: эпиграмму, послание, басню , комедию , эпитафию, пародийную песню, публицистику. Создателем русской сатиры как малого стихотворного жанра, ориентированного на античные и классицистические образцы, стал А.Д.Кантемир (восемь сатир в рукописном собрании 1743). Сатиры Кантемира поэтикой и тематикой ориентировались на теорию, изложенную в стихотворном трактате Н.Буало Поэтическое искусство . В соответствии с европейскими классицистическими канонами действительность противопоставлялась здесь идеалу как варварское – просвещенному, бессмысленное – разумному. Кантемир, имитируя латинский стих, вырабатывал новый синтаксис, интенсивно использовал инверсии (обратный порядок слов) и переносы, стремился приблизить стих к «простому разговору», вводил просторечия, пословицы и поговорки.

Однако стилистические новшества Кантемира не нашли продолжения в русской литературе. Следующий шаг в развитии отечественной сатиры был сделан А.П.Сумароковым , автором книги 1774 Сатиры , который свои теоретические воззрения на назначение сатиры и ее место в иерархии классицистических жанров изложил в двух эпистолах 1747 – О русском языке и О стихотворстве . Сатира на бездарных авторов становится важным средством литературной борьбы.

Во второй половине 18 в. стихотворная сатира в России утрачивает свою былую роль и уступает место журнальной. В 1760–1790-е в России один за другим открываются новые сатирические журналы: «Полезное увлечение», «Свободные часы», «Смесь», «Трутень», издаваемые И.С.Крыловым «Почта духов», «Зритель» и многие другие. В литературном сознании формируется расширительное понимание сатирического как межжанровой разновидности идейно-эмоционального подхода к предмету изображения. Один из первых образцов сатиры в широком смысле слова – комедия Д.И.Фонвизина

Недоросль (1782). В 19 в. линия стихотворной сатиры в русской литературе постепенно затухает. Наиболее значительные ее образцы рождаются в контексте литературной полемики (сатиры М.А.Дмитриева и др.). Журнальная сатира все более тяготеет к жанру фельетона. Элементы сатиры интенсивно проникают в роман и драму и способствуют окончательному оформлению поэтики критического реализма. Наиболее яркие образы сатиры в русской литературе 19 в. представлены произведениями А.С.Грибоедова , Н.В.Гоголя, А.В.Сухово-Кобылина, Н.А.Некрасова. Преобладало сатирическое видение мира в творчестве М.Е.Салтыкова-Щедрина, воплотившего на русской почве традиции «высокого негодования», бичующего ювеналова смеха. На жанровой природе произведений писателя сказалось влияние его сатирического подхода: романные формы тяготели к очерковости, фельетонности, к древней диатрибе – полемической проповеди-развенчанию.

Все же собственно сатирический смех в 19 в. редуцирован и трудно отделим от иных форм комического, иронии и юмора (творчество А.П.Чехова

). Яркая страница в истории русской сатиры начала 20 в. связана с деятельностью журналов «Сатирикон» (1908–1914) и «Новый сатирикон» (1913–1918), в которых активно публиковались крупнейшие писатели-сатирики эпохи: А.Аверченко , Саша Черный (А.Гликберг), Тэффи (Н.Бучинская) и др. Журналы не чуждались смелой политической сатиры, обращались к широкому кругу стихотворных и прозаических жанров, привлекали в качестве иллюстраторов выдающихся художников (Б.Кустодиева, К.Коровина, А.Бенуа, М.Добужинского и др.)

Среди наиболее заметных явлений отечественной сатиры 20 в. – лирика и пьесы В.Маяковского, проза М.Булгакова, М.Зощенко, И.Ильфа и Е.Петрова, драматические сказки Е.Шварца. Сатира советского периода осознается почти исключительно сферой идеологии, по характеру отрицания она распадается на «внешнюю», обличающую капиталистическую действительность (Блек энд уайт , 1926, В.Маяковского), и «внутреннюю», в которой отрицание частных изъянов сочетается с общим утверждающим началом. Параллельно официальной сатире существуют смеховые фольклорные жанры (анекдот , частушка) и не разрешенная к печати сатирическая литература. В неофициальной сатире преобладают гротеск и фантастика, сильно развиты утопический и антиутопический элементы (Собачье сердце и Роковые яйца М.Булгакова, оба – 1925, продолжающие гоголевскую и щедринскую традиции, антиутопия Е.Замятина

Мы , 1920). Важная место занимает сатира в творчестве представителей первой волны русской литературной эмиграции (А.Аверченко, Саша Черный, Тэффи, В.Горянский, Дон-Аминадо (А.Шполянский) и др.). В их наследии преобладают жанры сатирического рассказа и фельетона. В 1931 в Париже М.Корнфельд возобновляет издание «Сатирикона». В вышедших номерах, помимо прежних авторов, участвуют И.Бунин , А.Ремизов , А.Куприн. Особое место в журнале занимает сатира на советскую действительность и нравы эмиграции.

С конца 1950-х и в 1960-е, на волне «оттепели», сатира в СССР идет на подъем и берет на себя роль подспудного полемического противостояния господствующей идеологии. Официозная версия советской эпической героики о «руководящей и направляющей силе партии» в годы Великой Отечественной войны сатирически ниспровергается в романе В.Войновича

Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина (1969). Наследуя традиции Я.Гашека, автор рисует события отечественной истории глазами «маленького человека», чья нарочитая непосредственность наделяет его правом отстраненно и свободно воспринимать происходящее, вскрывая его внутреннюю несуразность.

В 1970-е и 1980-е отечественная сатира подхватывает традиции М.Зощенко и основным носителем сатирического сознания делает фигуру «простого советского человека», трезвого конформиста, который выхватывает из окружающего малейшие проявления абсурдности советского быта, слагающиеся в общую мозаику общественного неблагополучия. Идейная двусмысленность такого рода словесной продукции и ее скрытая оппозиционность обусловили постепенное перемещение сатиры

от крупных литературных форм к миниатюрным устным жанрам анекдотического рассказа и эстрадной репризы (М.Жванецкий, А.Арканов и др.) – здесь сама форма смехового сказа обеспечивает залог внутренней свободы писателя. В драматургии наиболее отчетливо сатирическое начало проявилось в творчестве Г.Горина 1970–1990-х (Убить Герострата , Тиль , Самый правдивый , Кин IV , Дом, который построил Свифт , Шут Балакирев и др.), в трагикомических пьесах которого прозрачные аллюзии на современность неизменно помещаются в обобщенный план философской притчи, никак не сводимой к плоской социальности. Сатирическое творчество представителей «третьей волны» русской эмиграции (Москва 2042 В.Войновича, 1986, Французская Советская Социалистическая Республика А.Гладилина, 1987 и др.) по большей части укладываются в жанровые рамки антиутопии и не выходят на пределы одномерного высмеивания советской действительности.

В литературе отечественного соцарта и постмодернизма в целом («лианозовская группа», Д.Пригов ,Л.Рубинштейн, Т.Кибиров) сатирическое начало проявляется прежде всего в пародийном обыгрывании штампов советской и постсоветской культурной мифологии с целью дискредитировать сам «тоталитарный» язык и стиль массового мышления.

Вадим Полонский

ЛИТЕРАТУРА Адрианова-Перетц В.П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII в. М. – Л., 1937
Борев Ю. Комическое... М., 1970
Свирский Г. На лобном месте: Литература нравственного сопротивления (1946–1976 ). Лондон, 1979
Лихачев Д.С., Панченко А.М. Смех в древней Руси . М., 1984
Стенник Ю.В. Русская сатира XVIII века . Л., 1985
Feinberg L. Introduction to Satire. Ames (Iowa) . 1968; L. Satire and transformation of genre . Philadelphia. 1987
Песков А.М. Буало в русской литературе XVIII – первой трети XIX века . М., 1989
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и смеховая культура средневековья и Ренессанса . М., 1990
Бахтин М.М. К вопросам об исторической традиции и о народных источниках гоголевского смеха . – Собр. соч.: в 6 тт. Т. 5. М., 1996
Спиридонова Л.А. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья . М., 1999
Сопротивление и смех. Юмор и сатира в русской литературе ХХ–ХХШ вв. – Сборник статей. М., 2001
Караулин С. «Как важно быть серьезным»(сатира и юмор современной России) . Спб, 20 02